LA RENAISSANCE (2) CHAPITRE 7 : LA RENAISSANCE CLASSIQUE XIV-XV°S

CHAPITRE 7 LA RENAISSANCE EN ITALIE LA RENAISSANCE CLASSIQUE : XIV-XV° Siècles.

Jacques ROUVEYROL

I . LES PRECURSEURS : LE TRECENTO

Même si l'objet de la représentation reste religeux, il faut ramener l’action sur terre et la ramener à l’homme. C’est, à la fin du XII° s et au début du XIII° le message-même de Saint-François d’Assise et pas seulement quand il prêche aux oiseaux.

1.Duccio (L’Ecole de Sienne)

Duccio est le peintre le plus important de l'école de Sienne. Il s’agit pour lui de ramener les épisodes de la vie légendaire des saints au niveau des scènes de la vie quotidienne (scène de rue, scène d'intérieur, scène de route). La conséquence en est une désacralisation de l’espace qui rend possible une représentation qui évacue la planéité. L'espace se creuse.

L’influence byzantine caractérise cette école siennoise à la différence de celle de Florence menée par Giotto.

2. Giotto (L’Ecole de Florence)

Son objectif : conquérir la troisième dimension. Mais, au lieu de la mettre en oeuvre dans l'espace, c'est dans les objets qu'il la produit. Ainsi, par exemple, en plaçant un bâtiment de biais, on crée de la profondeur.

L’espace médiéval était une surface. Une surface substantielle, c'est-à-dire impénétrable, faite d'un bloc, impossible à remanier, à creuser. La « révolution » de Giotto consiste justement à creuser celle surface. Pas encore à la nier. Ainsi, dans une scène quelconque, le ciel sera bien "derrière", mais demeurera une surface impénétrable et parfaitement plane.

Le tableau est une "fenêtre" qui creuse le mur, certes, et c'est cela qui est nouveau, mais qui ferme l'espace qu'il vient d'ouvrir (et cela est ce qui reste de la "mentalité" médiévale) car, derrière cette "fenêtre" et juste derrière le monde s'arrête et ne va pas plus loin.



L’image n’est plus une icône. Certes, elle n’est pas réaliste. Mais elle n’est plus symbolique (plus uniquement). L’espace n’est plus l’espace sacré de la pensée divine. C’est l’espace profane de l’action humaine.C’était la condition pour qu’on abandonne la planéité romane (et encore gothique) d’un espace sacré compartimenté en lieux, au profit d’un espace profane continu et homogène.

II. PERSPECTIVE ET ANTIQUITE

La perspective convient particulièrement bien à la représentation d’architectures classiques (antiques ) caractérisées par leur géométrie : droite, cube, arc de cercle, ...C’est donc d’abord le décor qui affectera une forme classique.

1. En accord avec les figures, dans la sculpture : Donatello.


Et déjà avant lui, chez Nanni di Banco ou, en même temps, chez Jacoppo della Quercia ou Ghiberti. Le figures de Donatello sont inspirées de la Rome tique (David, Gatamelatta, ...)

2. En désaccord avec les figures, dans la peinture jusqu’en 1450-1460

Chez Pierro della Francesca, Francesco del Cossa et d'autres, dans un décor inspiré de l'antiquité, les figures sont vêtues de façon moderne et inadaptée au fond sur lequel elles se détachent.
…..

3.En accord avec les figures dans la peinture à partir de 1450-1460.



Ainsi chez Mantegna dans sa Vie et Martyre de Saint Jacques. Encore que ce ne soit pas toujours le cas (par exemple dans son Martyre de Saint Christophe). Cet accord entre décor et figures antiques se met en place progressivement, favorisé par l’exploitation d’un fonds de mythologie non chrétienne. Par exemple cher Pierro di Cosimo :




C’est donc le décor, parce qu’il est adapté à la perspective, qui invite les figures à changer pour s’y intégrer.

4.Le développement du néo-platonisme (Marcile Ficin) va renouveler la thématique de la peinture et une mythologie revue par le néo-platonisme va concurrencer la mythologie chrétienne. Exemple : les deux Vénus (coelestis et vulgaris) de Botticelli. La référence est au Banquet de Platon. Socrate y distingue deux formes d'amour : l'amour terrestre qui est amour (désir) des beaux corps et l'amour céleste qui est l'amour du Beau lui-même. Il y a donc deux Venus : une Venus terrestre (Venus vulgaris) née de  l’union de Jupiter et de Junon et une Venus céleste (Venus coelestis) née de la mer au moment de la chute des organes génitaux d’Uranus consécutive à sa castration. Entourée de Zéphir et Flore (à gauche) et du Printemps ( à droite), la Vénus Céleste de Botticelli sort de la mer. Dans le tableau de droite, la Vénus terrestre surmontée d'Eros est entre les Trois Grâces et Mercure d'une part et le Printemps, Flore et Zéphyr, d'autre part.

Réunissons, comme ci-dessous, les deux œuvres. A gauche la Vénus céleste, l'amour désincarné (celui qu'on dit "platonique" et qui ne veut nullement dire "amour chaste des beaux corps", comme on le croit trop souvent, mais amour de la beauté en elle-même indépendamment des corps dans lesquels elle prend place ou auxquels elle donne forme). Au Centre (c'est-à-dire, sur la gauche du deuxième tableau), Mercure qui représente la Raison qui tourne le dos à la sensualité tentatrice des trois Grâces. A droite, enfin, la Vénus terrestre, le désir charnel. C'est donc tout un itinéraire qui est ici tracé. A lire de droite à gauche : partant de l'amour terrestre, il faut, par le moyen de la Raison, s'élever à l'amour céleste (ce qui est un peu le sens de l'échelle du Banquet). Les deux œuvres de Botticelli se répondent donc, se complètent, doivent être lues ensemble.

5. Raphaël : la synthèse des savoirs et des mondes : l’unification réalisée.

C'est à Raphaël qu'il revient de réaliser l'unité supérieure des différentes données. Il représente l'apogée de la Renaissance classique. Son Ecole d'Athènes (1509) dans la Chambre de la Signature au Vatican présente la synthèse de la pensée antique, mais la présente, de plus, synthétiquement. Non seulement tous les philosophes et savants de l'antiquité sont réunis-là, mais encore pas simplement juxtaposés dans cet espace parfaitement structuré par la perspective. Ainsi par exemple, l'opposition Platon (tenant d'un ciel intelligible où résideraient les "Formes" pures qui donnent à la matière de ce monde des formes compréhensibles) / Aristote (pour qui les "Formes" sont déjà-là, en puissance, dans la Matière), cette opposition est notée par la mise côte à côte des deux personnages et par le fait que la main de Platon désigne le Ciel tandis que celle d'Aristote est tournée vers la Terre. Ainsi, par exemple encore, le message de l'antiquité grecque en matière de citoyenneté est clairement exprimé par l'itinéraire du jeune homme qui gravit les marches. Il se détourne de Diogène, l'a-social, assis sur les marches et, sur le geste d'un ancien qui lui désigne Aristote, le théoricien du social (l'auteur de La Politique ou de l'Ethique à Nicomaque, celui qui définit l'homme "un animal politique", c'est-à-dire "un animal social), il se dirige vers le philosophe.
Et, dans la Dispute du Saint-Sacrement, c'est la synthèse de la pensée chrétienne que Raphaël (en 15110-1511 dans la même Chambre de la Signature) réalise. Au total, la synthèse de toutes les formes de pensée.

La Renaissance classique réussit donc une unification totale : de l’espace, du temps, de la figure et du décor, de l’histoire antique, chrétienne et contemporaine. Elle a créé UN MONDE.

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